presented by

Artist M. Irfan : Nirkias (Not a Figure of Speech)

SHARE THIS
2.03K

Published by Sugar & Cream, Monday 22 July 2019

Curatorial text by Grace Samboh, Images Courtesy of Rubanah Underground Hub

Rubanah Underground Hub : 20.07.2019 – 10.08.2019

Many of you may know M. Irfan as a photo realistic painter. His line-up of subject matter spanning portraits, vehicles and infrastructure (such as railway tracks, roads, planes, cars), partial sculptures from the Renaissance period, workshop tools; people and things we might encounter in the real world. For lrfan, it was the urge to draw that drove him to make these paintings. In hindsight, this can be seen as reflecting a broader tendency amongst artists born in 1970s Indonesia. In 2001, S. Teddy D.


Hidup segan mati tak mau
Jackfuit wood, iron, LED neon lights, wheel Variable dimension

(1970-2016) succinctly formulated this tendency: “Paintings are drawings that have been either complicated or simplified.” Drawing certainly has an interesting position for this generation of artists. For lrfan, these drawings of easily recognisable things are meant to trigger the viewer to make their own stories, between the lines. Trains are just trains. Bridges are just bridges but the narratives that may be conjured by these stark images are exponential, whilst highly dependent on the viewers personal experience and memories. An engineer, for example, might be able to recognize in which year the vehicles or infrastructure depicted were built. This might lead them down their own narrative path, following the materials or technology used in relation to the socio-economic situation of the time. Dr. lchwan Azhari, a historian from PUSSIS Unimed, North Sumatra, for example, reads these artworks differently. To him, lrfan’s work renders visible colonial histories and legacies in Sumatra, as his drawings focus on things circulating in or around the asphalt roads that were built by colonizers to make faster transit for commodity goods.

Wishing you a haptic, haptic holiday!
Trolley, floats, iron, LED neon lights Variable dimension

Another brick in the wall
Concrete, tire, strap Variable dimension

lrfan says that, “[his] drawing phase tends to uniformize people’s view. It [the object drawn] is an output. Because an object [that we are familiar with] appears as is, and we can really see it, it tends to limit our view, our thoughts of it, based on our baggage. My paintings become some sort of exit.” He continues by comparing this period of work to an earlier one in which he explored the materiality of paintings. From the mid 1990s until mid 2000s, lrfan used to paint, not to ‘draw’ with paint as described above, but to explore the medium itself. In this phase his work was often labelled abstract expressionist or minimalist. Even though both phases technically resulted in paintings, in this first phase he sees his process as a painterly one, rather than being routed in drawing. Lines, textures and compositions in his canvases are meant to trigger feelings and senses, connoting nouns (such as: ‘gap’) or verbs (such as: ‘spill’). What is spilling? Or, what has just been spilled? Does it flow or ooze? Where to and why? These unfamiliar images are meant to trigger an aesthetic experience, rather than any contextual readings. As such each viewers experience of the work is unique. Describing this phase of his practice as ‘painting the essence’, lrfan sees these works as entry points. Instead of being allegorical or narrative, lrfan‘s paintings are the abstract to which the allegory refers.

Engineering the happy land
Jackfruit wood, iron, LED neon lights, strap Variable dimension

In this exhibition you will encounter a new phase in lrfan‘s artistic practice. No more drawing, no more painting. The desire to draw and necessity to paint have been replaced with something more solid: “I am in search of the concrete,” Irfan says. What is concrete (beyond a material)? Historically, within art practices in Indonesia, concretism appeared only briefly towards the end of 1970s, most prominently in literature and music. In 1975, for example, poet Danarto refused to speak on a stage where he was scheduled to read his poetry. Instead he displayed several paintings (his own) and asked dancers to perform with tissue paper streaming out of boxes behind them. The tissue paper had the word “word” written on its entire length. At the time, Danarto had lost his trust in the conventional pronunciation of words. He wanted to allow the word to appear as is-as text, as itself. In 1979, artist Siti Adiyati exhibited a small pond full of water punctuated by hyacinth with golden flowers. At the time, the Jakarta government was engaged in a war against the plant, which they deemed to be useless. Adiyati believed the opposite. For her, the plants could be useful for people living along the rivers. In the same exhibition, Bonyong Munni Ardhi exhibited his own studio door as his artwork. He refused to be like his predecessors who according to him, “merely represented poverty and revolution” in their artworks. To Bonyong, art could not represent anything, so he used readymade objects to signify themselves. As concrete as it gets.

Ateng Kaya Mendadak
Cement, chair, jerry cans Variable dimension

Following this lineage, it becomes clear that the use of ‘concrete’ here is incongruent with the Concretism proposed by Futurism (founded in Italy in 1912) or Dadaism (Swiss, USA, Paris, around 1950-1922). It is nothing like composer Pierre Schaeffer‘s music concrete, which is about liberating the material from its contextual barriers, or Tristan Tzara‘s effort in fighting for the existence of typography and pronunciation’s independent aesthetic. The term ‘concrete’ in our artistic vernacular is used to describe a continuation of realism, if not its exaggeration. “To be concrete” means “to be even more real than realism”. Realism’ is in itself an ideology, a concept and a genre that firstly, departs from reality and secondly, tries to depict reality (or part of it) as faithfully as possible. In other words; Realism copies or represents the real.

Terpisah dari hujan
Soil, HD video, color
Variable dimension, infinite loop


Presented by Coulisse

lrfan‘s statement-“in search of the concrete” -needs to be read not only in relation to his own trajectory, but in the context of the artistic practices surrounding him. Though he studied crafts, he began his artistic career with abstract painting, subsequently developing his realist use of painting as a practice of drawing. Within these two phases, he explored the possibility for images to serve as ‘figures of speech’. There are inevitable distances between his canvases, us as viewers and the artist himself. First, the physical distance between viewers and the paintings. Second, the distance between what lrfan imagines the images will be and the final result. Third, the distance between our knowledge as viewers and the meaning(s) that can be created.

Nikmat apa yang kau ingkari #2 (Ode from tropical islands)
Trailer, iron, acrylic sheets, cinnamon, peppercorns, nutmegs, cloves
Variable dimension

However, in this exhibition the ‘concrete’ lrfan has been in search of manifests as sculpture and installation. As with Bonyong‘s studio door, lfran‘s concrete objects are not representations, signifiers or signs, they are not figures of speech, but literally themselves. Collapsing the distance between viewer and object these works invite us to move between them, to become immersed. For lrfan, these works are only be completed when the viewer becomes part of them, their physical gestures and movements, their thoughts and reflections, taking part within and joining with the installation to form a whole.

Nikmat apa yang kau ingkari #1 (Ode from tropical islands)
Trailer, iron, acrylic sheets, roasted coffee beans, LED neon lights
Variable dimension

During his process of research for this body of work, lrfan travelled thousands of kilometres in Sumatra. On the West coast he spent two months going from Lampung province to Sabang, a small island above Aceh. He then took a two-week break before continuing his peregrination back to Lampung, but this time navigating through the middle of the island. All in all, lrfan‘s peregrination took almost five months. This was not meant as a heroic gesture, it was simply a necessity. For lrfan, this journey was a process of reconnecting with rural Indonesia, with the land. He felt many of the situated forms of knowledge, which often manifest as sayings passed down through generations, were further and further away from our daily realities, abstracted. Hearing the saying Gemah ripah Loh jinawi, for example, for many our only connection to the landscape described would be via the logo of the Yogyakarta airport taxis. We have no lived experience of the kind of peaceful, fertile natural environment that would have been home to the people who first coined this idiom. Not only have we become alienated from the original context of such phrases, we have adapted their situated wisdoms, either because of ignorance or as a product of our cosmopolitan urban lifestyle. A clear example of this adaptation can be seen in the phrase: Alah bisa karena biasa• Nowadays, we tend to think that it means either; ‘Any difficult task will be easy if you are used to it’; and/or ‘It is not about being smart, only practice makes perfect’. Unlike this positive reading, the idiom initially had a rather more negative connotation. Language expert Jus Badudu traced the origin of the words in this phrase and found that here the use of the word ‘bisa‘ is not what it first seems. As well as the literal meaning of “can“, it was also a term for “snake poison“, which is its intended meaning in this case. So, the idiom actually means, “Bad habits are like poison, the more one is used to bits and pieces of it, the more one becomes immune to it“. lrfan‘s months on the road were indeed a peregrination. He embarked on this journey with the belief that the archipelago needed to be experienced spatially and empirically with his own body in order to be understood. This peregrination was his concrete way to achieve such experience, much like his brand-new installations that demand our physical presence in order to complete their concreteness.

Muhammad (M.) Irfan

Curatorial text by Grace Samboh, Photography by Noel Pendawa

Rubanah Underground Hub : 20.07.2019 – 10.08.2019

Kebanyakan dari Anda mengenal M. Irfan sebagai pelukis dengan kecenderungan gaya (foto) realistik. Waktra dalam kekaryaan Irfan mulai dari potret, alat-alat dan infrastruktur transportasi (rel kereta api, jalanan, jembatan, pesawat, mobil, dst), penggalan patung-patung dari era Renaissance, sampai dengan alat-alat bantu dalam kerja perbengkelan. Bagi Irfan sendiri, lukisan-lukisan ini justru muncul dari keinginannya untuk menggambar. Hari ini, kita bisa dengan yakin menganggap kecenderungan ini sebagai praktik artistik perupa generasi kelahiran 1970-an. Pada 2001, S. Teddy D.


Hidup segan mati tak mau
Jackfuit wood, iron, LED neon lights, wheel Variable dimension

(1970-2016) pernah merumuskannya, “Lukisan adalah gambar yang disederhanakan atau dirumitkan.” Gambar memang mempunyai posisi yang menarik pada generasi perupa ini. Gambar-gambar yang serupa dengan apa yang bisa kita lihat secara kasatmata ini, menurut Irfan, menuntun pelihatnya untuk menciptakan kiasannya sendiri. Kereta api, ya, kereta api. Jembatan, ya, jembatan. Namun, bagaimana gambar-gambar bisa bermakna tergantung pada bekal pengetahuan si pelihat untuk menciptakan kiasannya sendiri, entah itu pertimbangan, perbandingan, persamaan, perlambangan, ataupun sindiran sekalipun. Seorang insinyur, misalnya, akan bisa mengenali dari tahun berapa alat-alat dan infrastruktur yang digambarkan Irfan berasal. Ia kemudian —mungkin— bisa membangun ceritanya seputar ketersediaan bahan serta teknologi yang digunakan untuk membuatnya dalam konteks poleksosbud di era pembangunan infrastruktur tsb. Seorang sejarahwan dari PUSSIS Unimed, Sumatra Utara, Dr. Ichwan Azhari, misalnya, punya pembacaan lain atas seri karya Irfan tsb. Baginya, Irfan menelusuri penjuru Sumatra dari sudut pandang kolonial. Segala penggambaran temuan Irfan dari sepanjang pengembaraannya adalah hal-hal yang ada di seputar jalanan beraspal —yang dibuat para kaum penjajah untuk mempermudah perpindahan komoditas yang mereka butuhkan.

Wishing you a haptic, haptic holiday!
Trolley, floats, iron, LED neon lights Variable dimension

Another brick in the wall
Concrete, tire, strap Variable dimension

Dalam kata-kata Irfan, “Fase menggambar itu justru cenderung mendorong pelihat pada ketunggalan makna. Dia [objek yang digambar] adalah sebuah akhir. Karena objeknya hadir [dan bisa kita kenali], kita akan menggunakan bekal pengetahuan kita untuk melihat dan membicarakannya. Jadi, lukisanku jadi semacam pintu keluar, gitu.” Irfan kemudian membandingkannya dengan fase berkaryanya, pada paruh akhir 1990-an sampai tengah 2000-an, di mana ia cenderung melukiskan esensi. Ya, melukis, bukan menggambar. Pada fase ini, yang tampak dalam lukisan-lukisan Irfan kerap dianggap bergaya abstrak atau minimalis. Walau hasilnya sama-sama lukisan, proses untuk fase kekaryaan yang ini ia kenali sebagai proses melukis, bukan menggambar seperti yang tadi saya jelaskan. Garis-garis, tekstur, dan komposisi yang hadir dalam kanvas-kanvas Irfan diniatkannya untuk memancing perasaan-perasaan atas kata-kata tertentu, misalnya pada kata benda (spt. celah) atau kata kerja (spt. tumpah). Apa yang tumpah? Cairkah? Kentalkah? Padatkah? Kemana tumpahnya? Kenapa dia tumpah? Menumpahi apa dia? Karena perasaan yang dipancing, tak akan sama khayalan dan pengalaman yang timbul dari lukisan-lukisan Irfan dalam periode ini. Melukiskan esensi, menurut Irfan, adalah menghadirkan semacam pintu masuk pada sebuah pengalaman estetik, bukan pada kemungkinan makna. Pada fase ini, lukisan Irfan menjadi kiasan itu sendiri. Ia tidak mengiaskan — apalagi menawarkan makna— apapun.

Engineering the happy land
Jackfruit wood, iron, LED neon lights, strap Variable dimension

Ateng Kaya Mendadak
Cement, chair, jerry cans Variable dimension

Kali ini, yang hadir di hadapan Anda adalah fase baru dalam praktik artistik Irfan. Tak ada gambar, tak ada lukisan. Tak ada hasrat untuk menggambar, tak ada keperluan untuk melukis. “Aku justru sedang mencari yang konkret,” kata Irfan. Apa itu yang konkret? Dalam rentang waktu praktik seni di Indonesia, konkretisme hanya sempat berkedip pada paruh akhir 1970-an. Itupun lebih sering bisa kita temukan dalam ranah sastra dan musik. Pada 1975, misalnya, Danarto pernah menolak bersuara di atas panggung di mana seharusnya ia membacakan puisinya. Pembacaan puisi ala Danarto adalah sebuah pertunjukan dalam diam yang menghadirkan beberapa lukisannya serta kotak yang mengeluarkan bergulung-gulung kertas tisu toilet bertuliskan “kata” yang dihambur-hamburkan oleh sejumlah penari. Pada saat itu, Danarto sedang tak percaya dengan kemampuan lafal bahasa (secara) konvensional. Ia ingin menghadirkan kata-kata sebagai dirinya sendiri, sebagai teks. Apa-adanya. Pada 1979, Siti Adiyati menghadirkan sebuah kolam kecil yang penuh sesak dengan eceng gondok dan diselingi bunga-bunga emas. Pada masa itu, pemerintah DKI Jakarta memang sedang memerangi eceng gondok yang dianggap sebagai benalu di sungai-sungai Jakarta. Adiyati berpendapat sebaliknya. Menurutnya, eceng gondok bisa dimanfaatkan oleh masyarakat untuk berbagai hal, setidaknya kerajinan, sehingga bisa jadi penghasilan tambahan bagi masyarakat bantaran sungai. Dalam pameran yang sama dengan Adiyati, Bonyong Munni Ardhi menghadirkan pintu studionya sendiri sebagai karyanya. Ia menolak menjadi seperti generasi pendahulunya, S. Sudjojono dkk yang —menurutnya— “sekadar menghadirkan representasi kemiskinan dan perjuangan” dalam kekaryaannya. Bagi Bonyong, kesenian tidak bisa mewakili apapun, sehingga, barang temuan digunakannya sebagai barang itu sendiri. Sengkonkret-konkretnya.

Terpisah dari hujan
Soil, HD video, color
Variable dimension, infinite loop


Presented by Coulisse

Dari senarai pendek barusan, bisa kita kenali bahwa istilah “konkret” digunakan tidak serta-merta sejalan, apalagi sepaham, dengan konkretisme yang lahir dalam konteks Futurisme (di Italia, 1912) atau Dadaisme (Swiss, Amerika Serikat, Paris, sekitar 1915-1922). Konkret dalam perbendaharaan seni rupa di sekitar kita berada pada posisi “yang lebih nyata dari realisme” ketimbang sikap membela material (seperti musik konkret ala Pierre Schaeffer) atau membela eksistensi dan estetika huruf serta lafal (seperti puisi-puisi Tristan Tzara). Sementara, “realisme” adalah sebuah ajaran, paham, sekaligus aliran yang 1) bertolak dari kenyataan; 2) berusaha menceritakan sesuatu sebagaimana kenyataannya. Dengan kata lain, realisme meniru atau mewakili suatu kenyataan tertentu. Pernyataan Irfan — mencari sesuatu yang konkret— patut dibaca dalam temurun praktik rupa yang ada di sekitar kita berikut dengan perjalanan kekaryaan Irfan sendiri. Ia mengawali praktiknya dengan melukis (dengan kecenderungan gaya abstrak atau, bisa juga, kita sebut minimalis), lalu menggambar (dengan gaya realistik). Dalam kedua fase ini, ia bergumul dengan kiasan dan menghadirkannya dalam wujud wimba. Ada jarak yang tak terelakkan di antara kanvas-kanvas Irfan, Anda selaku pelihat, dan Irfan selaku senimannya. Pertama, jarak antara Anda selaku pelihat dengan karya. Kedua, antara apa yang dikhayalkan Irfan sebelum mencipta dan apa yang hadir dalam karyanya. Ketiga, bekal pengetahuan Anda selaku pelihat dan makna yang Anda ciptakan dari wimba-wimba Irfan yang biasanya hadir dalam ruang datar. Karya-karya pepasang3 dalam pameran ini mengajak tubuh Anda untuk bergerak, setidaknya mengitari atau mengelilinginya. Lebih dari itu, menurut Irfan, karya-karya ini baru benarbenar selesai ketika Anda menjadi bagian darinya. Ketika Anda berada bersama dan di antara karyakaryaini, entah sekadar menolehkan kepala, mendangak, menunduk, termenung, berpatut, atau,sesederhana, berada bersamanya.

Nikmat apa yang kau ingkari #2 (Ode from tropical islands)
Trailer, iron, acrylic sheets, cinnamon, peppercorns, nutmegs, cloves
Variable dimension

Ribuan kilometer ditempuh Irfan dalam penelusurannya di Sumatra. Melalui jalur barat, dua bulan lamanya ia mengembara dari Lampung menuju Sabang, sebuah pulau kecil di atas Aceh. Setelah rehat dua minggu, ia menempuh perjalanan kembali via Medan melalui jalur tengah. Pengembaraan menuju titik berangkat ini memakan waktu dua bulan lagi. Baginya, pengembaraan ini bukan heroik, tetapi sekadar perlu. Perlu karena ia merasa bahkan peribahasa macam ‘gemah ripah loh jinawi’ sudah menjadi asing di telinga apalagi matanya. Paling-paling hanya sekelibat tampak karena ia terpampang di logo taksi resmi Bandara Adisucipto. Tapi, bagaimana wujud alam yang konon ijo royo-royo itu? Bagaimana pengalaman hidup manusia yang masih mengalami kehebatan nusantara itu? Bukan hanya asing, tak jarang peribahasa yang memerikan kecakapan hidup manusia nusantara ini juga telah berubah artinya, entah karena kelenaan daya selidik kita atau karena kesibukan kehidupan perkotaan dan kosmopolitan yang melenakan. Alah bisa karena biasa, misalnya. Umumnya, orang beranggapan bahwa artinya adalah: 1) Perbuatan yang sukar, kalau sudah biasa dikerjakan, tidak akan terasa sukar lagi; 2) kalah kepandaian oleh latihan. Padahal, menurut penelusuran ahli bahasa Jus Badudu, kata “bisa” dalam peribahasa ini berarti “racun dari ular”. Maka, ketimbang berkonotasi positif sebagaimana Kamus Besar Bahasa Indonesia menjelaskannya sekarang, peribahasa ini muasalnya justru berkonotasi negatif: Perbuatan buruk itu ibarat racun, yang, apabila sedikit-sedikit dimakan, lama-lama akan menjadi kebas, dan pelakunya tak lagi merasa bersalah. Berbulan-bulan lamanya ia menempuh pengembaraan yang tujuannya sesederhana pengembaraan itu sendiri. Alam nusantara perlu dialami secara ketubuhan, secara keruangan, dan, bagi Irfan, perjalanan ini adalah salah satu cara konkretnya. Demikian juga senarai pepasang yang menjadi pilihan bentuk Irfan kali ini. Karyakarya ini menuntut kehadiran kita untuk menggenapi kekonkretannya.

Nikmat apa yang kau ingkari #1 (Ode from tropical islands)
Trailer, iron, acrylic sheets, roasted coffee beans, LED neon lights
Variable dimension

Tentang Seniman
Muhammad (M.) Irfan (l. 1972, Bukittinggi, Sumatera Barat) menempuh pendidikan kriya metal di Institut Seni Indonesia (ISI) – Yogyakarta, di mana tinggal dan bekerja sampai sekarang ini. Ia adalah salah satu pendiri dari Kelompok Seni Rupa Jendela. Selama bertahun-tahun, M. Irfan dikenal sebagai pelukis dengan kecenderungan gaya realistik. Ia memadukan aspek keahlian teknis dengan perspektif khusus, menekankan pada titik pertemuan antara keindahan objek yang ia gambarkan dan interaksinya dengan kerentanan yang dimiliki manusia. Waktra dalam kekaryaan Irfan mulai dari potret, alat-alat dan infrastruktur transportasi (rel kereta api, jalanan, jembatan, pesawat, mobil, dst), penggalan patung-patung dari era Renaissance, sampai dengan alat-alat bantu dalam kerja perbengkelan. Dalam pameran tunggalnya di Rubanah kali ini, Irfan menghadirkan fase baru dalam praktik artistiknya. Tak ada gambar, tak ada lukisan.

Muhammad (M.) Irfan

MOIRE Rugs